привилегированных слоев[60]. На самом деле, многие художники из так называемых маргинализованных групп ведут самую ожесточенную битву не за право создавать произведения, которые в надежде на изменения обращаются к «варварским реалиям расового и гендерного насилия, лежащим в основе нашей жизни» – в этом Ханна Блэк видит приоритетную цель искусства, – но за право быть услышанными, увиденными или воспринятыми всерьез, когда они решают обратиться к любой другой теме (я живу с художником, который ведет эту битву ежедневно и считает ее в высшей степени бесчеловечной).
На фоне капитализма с его одержимостью количественно-измеряемыми результатами утилитарный подход к искусству может показаться ироничным. В таком случае воспевать искусство за его неутилитарность, за то, что оно «ни к чему» не приводит – способ обратить внимание на наличие другой системы ценностей, альтернативного образа жизни. «Учитывая, сколько плохого произошло, – пишет Уэйн Кестенбаум, подражая Оскару Уайльду, – не было бы лучше, чтобы вообще ничего не происходило? Поэзия, в которой ничего не происходит – это и есть то, что в ней происходит. Поэзия предотвращает насилие всего, что составляет часть „происходящего“, то есть разрушения». Сонтаг приводит аналогичный аргумент в книге «Смотрим на чужие страдания», когда пишет: «Нет ничего плохого в том, чтобы стоять в стороне и думать. Перефразируя нескольких мудрецов: „Ни один человек не может думать и бить одновременно“». Такие взгляды могут разочаровать критиков, которые обращаются к искусству для реализации новых форм общественной заботы или для формирования контрпублики; они также могут расстраивать художников, которые считают свое искусство формой активизма. Но не должны. Искусство может, но не должно быть репаративным, чтобы представлять ценность. Более того, так называемое репаративное работает самым загадочным образом: не будет преувеличением, например, назвать «интенсивную деятельность сознания» Сонтаг репаративной работой[61]. В определенный момент вопрос о том, что считается репаративным, а что нет, становится вопросом семантики, игрой, в которой мы сможем участвовать, только если согласимся, что искусство (или определенное искусство) нуждается в обосновании.
Эстетическая забота, при которой человек сосредотачивает свое внимание, скажем, на одной тысяче графитовых квадратов, а не на непосредственной заботе о других (по крайней мере, в данный момент) или на вопросе о том, имеет ли – или может иметь – забота о тысяче графитовых квадратов какое-либо отношение к заботе о других – вот один из источников фактурности и масштаба. Девальвация эстетической заботы уже давно идет рука об руку с выявлением и неодобрением того, что иногда называют «искусством ради искусства» или «формализмом» (история, которую Блэк вспоминает в письме, когда обращается к «пустому формализму» – уничижительный термин, активно использовавшийся философами от Гегеля до Франкфуртской школы). Формализм не становится полноценнее, если художники руководствуются одними и теми же мотивациями или сомнениями, и не опустошается, если мнения художников расходятся. Художникам вовсе не обязательно опираться на общие основополагающие вопросы, чтобы их работа имела ценность. (См. Майк Келли: «Я занимаюсь искусством, чтобы рассказывать другим о своих проблемах».)
Ирония этого возрождающегося политизированного морализма, в котором формализм вновь играет негативную роль, заключается в том, что за последние несколько десятилетий произошел взрыв искусства и критики, которые, наконец, кажется, отходя от утомительных бинарных оппозиций формы/содержания, абстракции/фигуративности, искусства как автономного аполитичного объекта/искусства как политического оружия, искусства как подрывной деятельности/искусства как гегемонной реинскрипции, которые доминировали почти целое столетие[62]. Мне на ум, например, приходит недавний пересмотр формализма, абстракции и концептуализма сквозь призму квирности и расиализации – будь то «квир-формализм» или ничем не ограниченный интерес кураторов к размышлениям о расиализации и абстракции, предложенных, в частности, Гленном Лигоном и Эдриенн Эдвардс[63]. Здесь уместно упомянуть теорию и практику «социальной абстракции» художника Марка Брэдфорда (которую он описывает как абстрактное искусство «в социальном или политическом контексте») и теоретизацию квир-формализма, которая не считает себя свободной от ужасов политики идентичности и не выступает против них[64].
Квир-феминистка Силлман, посвятившая большую часть своей карьеры абстрактной живописи, формулирует эту концепцию следующим образом: «Чем решительно отказываться от политики идентичности, было бы интереснее разработать по-настоящему интересную политику идентичности, искать новые вопросы о реальном опыте и восприятии людей, отличающихся от нас, проводить более подробные исследования субъективностей, местной культуры». Этот комментарий напомнил мне известное замечание Эме Сезера из письма 1956 года: «Я не собираюсь ограничиваться каким-то узким партикуляризмом. Но я не хочу и потеряться в бестелесном универсализме… У меня другие представления об универсальности. Эта универсальность богата деталями и тонкостями, богата подробностями и особенностями, глубиной каждой из них в отдельности и их совместным сосуществованием».
В этом же письме Силлман описывает свою работу в Школе изобразительных искусств Бард-колледжа, отмечая, что первоначально ее наняли в рамках программы равных возможностей и соответственного увеличения количества женщин среди преподавателей; и за годы такой практики найма произошел тектонический сдвиг в гендерной культуре колледжа: «Мы сдвинулись с исходной точки, отошли от грубого квотирования и токенизмов; был заложен фундамент для перехода к более интересным и сложным дискуссиям. Политика идентичности не изолировала нас друг от друга в собственных частных отделах, но дала нам превосходную возможность связать гендерные вопросы со всеми другими темами, которые нас интересуют – формой, цветом, историей, памятью, воздействием, значением, визуальностью и так далее». Многим людям, включая так называемых формалистов, было трудно понять, что верный способ обеспечить отсутствие интересных дискуссий о «форме, цвете, истории, памяти, воздействии, значении, визуальности и так далее» – это жестко противопоставить их «содержанию» (то есть «политике» или «политике идентичности») и сохранить их реакционное сопротивление. Это навсегда лишит нас возможности бороться с различиями, и мы навечно застрянем в той самой точке, которую описывает Силлман. Часто бывает полезно встретиться с этой неразберихой лицом к лицу (как, например, в работе хореографа Мигеля Гутьерреса 2019 года «Этот мост называется моей задницей», в которой Гутьеррес пытается преодолеть «представление о том, что небелые художники всегда работают с содержанием [то есть с политикой идентичности], а белые художники работают исключительно с формой и линией»; или привычка самой Силлман оставлять юмористические политизированные зины в галереях, где выставляются ее абстрактные картины).
Желание заставить абстрактное (а впрочем, и любое другое) искусство подчиняться перспективе так называемой политики идентичности может быть удушающим. Но, как подсказывает загадка в названии книги Инглиша «Как увидеть произведение искусства в полной темноте», всё ещё сложно избавиться от привычных предсказуемых и упрощенных реакций, основанных на идентичности (такие реакции, например, по словам Инглиша, вызывает всё абстрактное искусство Черных художников: «зашифрованная артикуляция свирепой гордости расы в ожидании расшифровки»), при этом не воплощая идею о
